Nuit de records chez Christie’s

New York, le 13 novembre 2017. La vente d’art Impressionniste et Moderne de Christie’s aura marqué les esprits en totalisant 491m$, soit le second meilleur résultat de la longue histoire de Christie’s dans cette catégorie de vente.

Monet, Vuillard, Van Gogh, Léger, Picasso et Magritte ont, entre autres grandes signatures, fait sensation auprès des acheteurs les plus fortunés de la planète, dont des collectionneurs asiatiques particulièrement actifs et déterminés au téléphone. Face à cette mobilisation mondiale des acheteurs, Christie’s est parvenue à céder 88% des lots offerts et 96% des œuvres en valeur d’estimation.

Clou de cette vente : Le Laboureur dans un champ (1889) de Vincent VAN GOGH, une toile achevée un an avant le décès de l’artiste, s’est envolée pour 81,3m$, soit environ 1,2 millions seulement en-deçà du record absolu de Van Gogh emporté en 1990 pour le fameux Portrait du Docteur Gachet.

Seconde meilleure adjudication de cette incroyable soirée : la toile Contraste de formes (1913) de Fernand LÉGER a atteint 70 m$, ce qui constitue le nouveau record mondial de l’artiste français, bien au-delà des 39,2 m$ atteint il y a cinq ans. Nouveau sommet également pour Édouard VUILLARD, avec sa subtile toile intitulée Misia et Vallotton (1899) partie pour 17,75 m$, qui enterre de près de 10m$ son précédent record ; et pour le peintre Belge René MAGRITTE, dont L’empire des lumières (1949) a trouvé preneur pour 20,5 m$. L’année 2017 est d’autant plus marquante pour la cote de Magritte que son précédent record remonte à février dernier, avec 17,9m$ emportés pour La corde sensible (Christie’s Londres). Signalons encore cette Femme accroupie de Pablo PICASSO pour laquelle les enchérisseurs se sont battus durant d’interminables minutes à coup de 500 000 $ ou de 1 m$ par enchère… Partant à 12 m$, la Femme accroupie est doucement montée jusqu’à 32 m$, soit 36,87m$ frais inclus.

Le commissaire priseur Guillaume Cerrutti a mené cette vente de main de maître et a fait part de son immense satisfaction lors d’une conférence de presse à l’issue de la soirée.

Kirkeby en brique aux Beaux-Arts

L’institution parisienne souffle cette année ses 200 bougies! La programmation de cet automne 2017 est centrée sur un parcours sculptural : sous la charpente vitrée de la cour du Palais des études, les pièces de Per KIRKEBY occupent un lieu étroitement lié à l’histoire de la sculpture, et qui fut destiné pendant près d’un siècle (de 1874 à 1971) à la présentation de moulages en plâtres et copies d’après l’antique. Pour les Beaux-Arts, l’artiste élabore une sélection de douze pièces incluant une construction monumentale, un groupe de trois sculptures planes et un ensemble inédit de huit stèles.

Per Kirkeby sème le trouble : cet artiste né en 1938 et vivant à Copenhague a multiplié les pratiques artistiques, jusqu’à effacer les frontières entre les arts. Il développe une œuvre singulière ancrée dans l’histoire de l’art – des maîtres allemands et français du XIXe siècle aux mouvements expressionnistes des années 80′ – et influencée dès le début par ses études en géologie. Ses sculptures, toujours en briques, sont parfois aussi grandes que des architectures et se prêtent aux jeux et aux cachettes. Issues de l’art minimal des années 1965 et initialement conçues pour les musées et galeries, ces formes ambiguës, qui empruntent à l’architecture ses techniques et parfois son échelle, ont pour beaucoup d’entre-elles trouvé place dans les parcs ou les rues de nombreuses villes en Allemagne, aux Pays-Bas et dans les pays scandinaves. Alors qu’une centaine de ces pièces ont été construites et que les dossiers de l’artiste regorgent de plans et projets non aboutis, aucune exposition n’avait été exclusivement dédiée à ce corpus.

Les huit stèles attirent particulièrement l’attention : c’est une forme récurrente dans le travail de Kirkeby. Elle apparaît dès ses premières recherches, au milieu des années 60 avec de petits monolithes de moins d’un mètre simplement empilées. Alors que ses peintures sont essentiellement d’inspiration Pop, ces premières œuvres en brique font écho à la tendance minimale qui prévaut au même moment. Composées à partir de figures géométriques simples, les stèles rappellent les pierres milliaires de l’antiquité ou les cairns des chemins de montagne. Kirkeby a souvent expliqué que sa peinture s’adossait aux formes élémentaires de ses sculptures : “Les blocs de brique sont la structure de mes peintures, leur échafaudage intérieur, leur squelette”.

Les peintures et estampes sont justement le moteur du marché de l’artiste. L’année 2016 fut une année faste avec un classement à la 774e place, et un superbe résultat à plus de 230 000$ pour une toile de 1983, chez Christie’s Londres. Cette exposition est un coup de projecteur permettant au public français de redécouvrir les œuvres plastiques de cet artiste essentiellement collectionné au Danemark, et dont les sculptures se font rares sur le marché.

Gurlitt ou l’épineuse question des spoliations

Rien n’est commun dans l’ouverture de l’événement ”Collection Gurlitt, état des lieux” : ni la provenance de l’incroyable ensemble artistique, ni la couverture médiatique de sa rocambolesque découverte à partir 2012, ni la personnalité trouble de son propriétaire et pas même sa présentation au public, divisée en deux expositions, l’une en Suisse et l’autre en Allemagne, ouvertes simultanément il y a deux semaines.

Le Kunstmuseum de Bern sort de l’ombre 150 œuvres considérées comme ”dégénérées” par les nazis et saisies dans les musées allemands. Il s’agit de trésors estimés irrémédiablement perdus il y a encore six ans, depuis le Portrait de Maschka Mueller d’Otto Mueller au Fischerkinder d’Emil Nolde, d’une Montagne Sainte-Victoire de 1897 de Cézanne au Gasmake d’Otto Dix. L’exposition de la Bundeskunsthalle de Bonn se concentre elle plus sur les œuvres spoliées dans le cadre des persécutions nazies et dont l’origine n’a pas encore pu être établie avec certitude.

Les œuvres ainsi exposées ne représentent toutefois qu’une partie des quelques 1 500 pièces retrouvées à partir de 2012 aux domiciles de Munich et Salzbourg de Cornelius Gurlitt à la suite d’une enquête pour fraude fiscale. L’existence de la collection fut révélée avec fracas en novembre 2013 par le magazine Focus. Né dans une famille d’artistes et d’historiens de l’art, Cornelius Gurlitt vivait en revendant des pièces de la collection de son père Hildebrandt Gurlitt. Cet historien de l’art a été pendant le nazisme victime du régime à la fois en raison de ses origines juives et de sa passion pour l’art moderne : directeur du musée de Zwickau, il expose entre autres Max Pechstein dès 1925, Käthe Kollwitz ou Erich Heckel. Destitué, il se fait marchand et son expertise sur les artistes taxés de ”dégénérés” devient précieuse pour les nazis. A la suite de la publication de la ”loi du 3 mai 1938 sur le retrait des œuvres d’art dégénéré”, la vente des œuvres confisquées et supposées pouvoir être converties en devises à l’étranger est confiée à quatre marchands d’art, dont Hildebrand Gurlitt, chargé en outre d’acheter en France des œuvres pour le futur Führersmuseum. Il acquiert ainsi pour lui-même des œuvres confisquées à des familles juives en Europe ou bien vendues à vil prix par des artistes ou des collectionneurs aux abois. Après-Guerre, il est réhabilité par un acquittement de juin 1948 en raison de son ascendance juive, de sa non-appartenance à des organisations nazies et de son implication pour la promotion des Modernes.

Véritable cas d’école, le ”cas Gurlitt” mobilise tout un aréopage de spécialistes, restaurateurs et historiens, dans le but de définir une provenance claire pour ces œuvres. Certaines pièces sont déjà en procédure de restitution, comme par exemple la Femme assise de Henri MATISSE, confisquée au marchand d’art parisien Paul Rosenberg en 1940 ou encore Deux cavaliers sur la plage de Max LIEBERMANN issu de la collection spoliée de David Friedmann et restituée en 2013 à son petit-neveu David Toren, qu’il a ensuite vendue chez Sotheby’s Londres en juin 2015 pour à peine moins de 3m$.

Ces expositions, qui montrent une volonté de transparence (dont les débuts de l’affaire ont cruellement manqué) et de présentation au public d’œuvres d’une importance inestimable, constituent sans doute aussi une opération de communication destinée à prouver que l’Allemagne met en œuvre des moyens considérables pour faire la lumière sur ce pan particulièrement sombre de son histoire.